Fiindcă spectacolul Hôtel des Poèmes se mai joacă azi și mâine și toate locurile sunt deja rezervate, dar și pentru că Iris mi-e prietenă, n-am să scriu o cronică. Nu fac un secret din faptul că cititorul ideal al celor de mai jos ar fi un manager deștept de hotel (așa cum sunt cei de la Caro) sau un proprietar de castel, conac ori casă veche cu organ pentru calitate artistică. Când așa o poezie de spectacol îi iese unui astfel de creator în trei camere standard de hotel cu nimic alterate, nu poți să nu te întrebi ce-ai vedea dacă i s-ar lungi plapuma cu cât merită. Așadar, o listă cu 10 lucruri (teatrale) foarte Iris Spiridon, așa cum mi se par mie la ora asta, adică rafinate, sexy și perfect vandabile.
1. Actorii frumoși și actrițele despletite. Ei au frumuseți masculine, dar religioase, seamănă cu serafimi, sfinți sau Iisus. Ele sunt păpușile de porțelan care pe unii copii îi încântă și pe alții îi sperie. Nimeni nu are nimic burghez. Mulți au ceva aristocrat. Pe toți ți-i poți imagina atârnați în tablou pe scările unei case de pe vremea primelor aparate de fotografiat și a banilor mai vechi de-atât.
2. Moartea. Spirite, arătări, morți de-a binelea, absenți, neieșiți din timp, visați și visători, decăzuți, bolnavi, nebuni, dandyi. Adică toate declinările morții: transcendența, artificialul și existența-în-criză. Chiar și cei în viață par a fi doar înaintea morții. Dar morțile la Iris sunt mnemonice, nu tragice sau dramatice: se pune mai ales problema uitării ori a inexistenței. Ăsta-i alt motiv pentru care multe dintre personajele ei sunt fie uitații (de alții, de dragoste, de lumea de care aparțin), fie fictivii (instanțele de hârtie sau creatorii de ficțiune, ca poeții, actorii, artiștii).
3. Iubirea ca estetică. Relațiile de dragoste sunt relații stilistice. Nu se iubește atât emoțional, cât din plăcere și din frumusețea de a iubi. Când totuși se iubește emoțional, de fapt se iubește pasional. Și pasiunea poate fi oricând una din categoriile excesului de stil. Așa se explică de ce regizoarea preferă reprezentările adulterului, incestului, necrofiliei, homoerotismului sau fanteziilor sexuale necanonice (nu că ar exista și altele). Pentru că toate sunt dintru început mai departe de societatea reglementată (la I. – intraductibilă scenic și deci plictisitoare în efortul de a fi tradusă, implicit lipsită de stil în sensul relativ al termenului) sau de natură (care în mod absolut n-are stil). Pe când toate cele de mai sus au un exces de stil înscris în conținut. Iar I. știe să folosească scena în așa fel încât aceasta să pietrifice imaginile excesului de stil. (Alți creatori le topesc – tablourile ajung prețioase, atmosfera capătă afectare și actorii joacă mofturos.) Spectatorul întâlnește gesturi-obiecte, cuvinte-obiecte și mai ales oameni-obiecte. Dar cei din urmă nu se poartă precum marionetele fără judecată, ci ca niște preoți absorbiți cu disperare într-o facere de sens care ne-ar putea salva pe toți – lucrul se dovedește imposibil nu pentru că salvarea e imposibilă, ci pentru că preoții nu-și mai aduc bine aminte anumite părți din ritual (aceeași uitare, aceeași decablare de la un înțeles pe care l-au trăit, parcă, cândva, și pe care azi ar vrea să-l recupereze, dar le iese numai criza vrerii). Dacă mă gândesc bine, aș zice că la autoarea Hôtel des Poèmes toate personajele au apoteoza și deriziunea unor jertfe pe care nu le silește nimeni să se sacrifice.
4. În teatrul european, piesa începe pentru că ceva se întâmplă. În teatrul japonez, piesa începe pentru că cineva vine. În teatrul lui I., piesa începe pentru că cineva se întâmplă.
5. Lumea vorbește inteligent. Au gând fără să aibă psihologie. Li se construiește fiecăruia nu o personalitate, dar un suflet: un dat din câteva elemente esențiale, fix elementele pe care un om le vizează la altul când îl întreabă retoric, cu amărăciune, „ce suflet ai?”, sau când îl admiră, exclamativ, „ce suflet ai!”. Altfel, toate distribuțiile pun verbul în propoziție – nu numai pentru că actorii joacă toți același lucru, ci și pentru că textele pe care I. le scrie au pe sub ele o idee tip coloană vertebrală (de regulă, pe structura lui ce-ar fi dacă). Ideea nu e ceva la care personajele ajung vorbind (dacă ajung). Ideea e un tip de monolit radiant care dă întreg textul deodată. Ca o viziune, ca o arătare. Reușita acestui mod de-a scrie – din punctul meu de vedere, genialoid – e că nu lucrezi formă cu formă (adică nu rescrii de n ori o replică întrebându-te cum sună mai bine și ce-ai putea scrie imediat după, ce-ar putea ea cauza etc.). Textul apare ca articulare materială a viziunii; nu ai cum să omiți ceva sau să spui în plus: el se sfârșește și e complet dacă ai epuizat viziunea. Frumusețea paradoxală a acestui tip de raport cu scrisul e că deși scrii cu vocea în ureche, nu știi niciodată unde te va duce – tocmai pentru că gândul creator nu are desfășurare orizontală, ci verticală; structura sa e mai mult o senzație mintală, însă una în bloc și destul de limpede. Chiar în lipsa altor dovezi decât intuiția, cred că I. așa scrie (eu nu scriu neapărat așa). O trădează rotunjimea schimburilor de replici între personaje, din care nu mai poți scoate sau umple, poezia involuntară, unde se vede subconștientul la lucru, dar mai cu seamă faptul că piesa nu se poate reconstrui decât în felul în care a fost construită. Adică nu poți să individuezi 2-3 oscioare din ea spre a reconstitui impresia ori mesajul întregului. La I. structura de conținere a creației nu e metonimia, e metafora. Pentru întreg îți trebuie întregul, fiindcă piesa s-a făcut după o viziune, și nu invers.
6. Răvășirea. Un umăr de pe care a căzut o rochie, o cămașă suflecată, un cearșaf deranjat, un dans unduitor, lacrimi, sânge, păr ciufulit, obiecte alandala etc. – ordonatorul lumilor lui I. e dezordinea, mai precis acea stare de mișcare care dă măsura vieții (un obraz plâns e mai viu decât un obraz vesel; zâmbetul poate fi falsificat și pe un cadavru, pe când lacrimile care curg, nu, ele sunt totodată și proces și semn finit, ele oferă iluzia ambelor valori ale vieții în relație cu prezentul, anume și durata și lipsa ei). Or treaba asta de compoziție a viului stă în contrast total cu mortuaritatea de jure a personajelor – ecuația lor împreună e delicioasă.
7. Sfârșitul cald-isteț, în anti-rezolvare cu perpelirea de parcurs. Emoție simplă, curată, totuși nu patetică. Îți scoate un oftat scurt prin care-ți probezi mila și speranța în legătură cu tine însuți, cu viața și cu oamenii, pe care-ți vine să-i iubești în virtutea, și nu în ciuda deosebirilor dintre voi. 5 minute de pictură naivă după 65 de minute de Hieronymus Bosch – un gest de crudă tandrețe către spectator.
8. Un altădată: deopotrivă cu sensul amânării și cel al timpului trecut. Personajele au în față trecutul, nu viitorul. Viitorul stă în spatele lor și poate la fel de bine nici să nu existe. Văzându-și trecutul și necunoscându-și viitorul, ele se golesc de urgența devenirii și se încarcă de tensiunea plăcută de a fi fost scriși. N-au ce deveni, toate rămân neschimbate de la un capăt la altul. De-aici decurge armonios predilecția amicei mele pentru personalități celebre ale modernității sau figuri faimoase din povești și legende: cele dintâi n-au trăit prea mult, iar cele din urmă n-au trăit deloc.
9. Scena ca substanță unică. Când spectacolul începe, lumea lui e singura care există pentru toți – actori și spectatori, personaje și oameni. Nu doar singura care contează. Nu mai există nimic în lume decât lumea de pe scenă, fără nimic altceva, nici măcar o altă cameră, darămite un alt univers. Cea mai dificilă opțiune de credință regizorală, dar și cea mai sigură.
10. Atmosfera tentației. Un pic ca la Wilde: I can resist everything except temptation.
Felicitări echipelor de la Teatrelli și Hotel Caro și, desigur, celor 5 actori care pot să fascineze: Ghighi Eftimie, Cosmina Olariu, Ada Lupu, Cristian Popa și Vlad Udrescu. La mai mare!
*
Producție concepută pentru a marca celebrarea a 30 de ani de la aderarea României la Organizația Internațională a Francofoniei, ca parte din programul Anualei de artă și știință Neo Art Connect.
