Am fost ieri seară la Sala Nouă a Teatrului de Comedie, pentru premiera spectacolului pe care Radu Nica l-a lucrat cu actorii masteranzi de anul II de la UNATC – Copilul acesta de Joël Pommerat. Ca să exprim de ce m-a mișcat atât de tare reprezentația, aș vrea întâi să deschid o paranteză cam lungă… Deși mereu voi avea o apetență puternică pentru estetică, pentru forma virtuoasă și filigranată a unui demers artistic, pentru lumile ficționale recognoscibile, auctoriale, „faraonice” și „solipsiste” în propunerile lor, în ultima vreme caut (prin cine știe ce corespondență cu planurile mele interioare) mai degrabă acele scene care, în linia meșteșugului nu foarte căutat și a ideației nu atât de prinse într-o soluție despre viață (când știi de foarte devreme și fără surprize de problematizare sau fantezie în ce dispoziție intelectuală ori morală să încadrezi ce vezi, așa încât asiști fie la o plictiseală, fie la o mizanscenare de dogmă), acele scene, deci, care joacă de la schema mare a lucrurilor. Prima oară scrisesem ies. Dar nu-i așa. Ele – astfel de momente de parergon, de margine sau indeterminare – rămân acolo, în unitatea noțională și stilistică a spectacolului, dar într-un fel în care ți se relevă, cu atâta invincibilă acuitate, chiar și pentru câteva clipe numai, potențialul și puterea deraierii, forța unui înțeles care nu s-a fixat în ceva anume (în replică, gest, recuzită etc.) și care mișună pe scenă precum o colonie de fungi microscopici în căutarea unui corp animat sau inanimat prin simptomele și forma căruia să se spună tuturor, să devină dacă nu vizibil, măcar lizibil (sic!). Desigur că-i o cacealma: pentru că înțelesul fără semnificat umblă și invadează cu precădere corpurile vii ale spectacolului (cu condiția ca actorii să-l poată susține), însă arareori persistă mai mult de câteva replici dintr-o scenă de grație sau de forță. (Nu-i vorba de „energia” unui spectacol, ci de calitatea sa – pe care nu știu s-o numesc acum într-un singur nume – de-a păstra un gol structural, o căutare fără obiect clar, acea dorință lacaniană despre care studiile culturale conchid că își ia drept referent nimicul, o imprecizie de la care sensul întregului să se alimenteze și să se construiască puțin și totuși semnificativ altfel de fiecare dată).
Sună mai doct și mai ambiguu decât îmi doresc, și asta pentru că-i prima oară când trec ideea pe hârtie, deși am trăit-o de câteva ori, ca spectator și nu numai… Dac-ar fi să folosesc încă o metaforă, aș zice că sunt (fragmentele de) spectacole care seamănă cu un vis. Un vis are goluri. Dar golurile visului nu sunt nude de conținut. În acea indeterminare rezidă, după minte, toată calitatea visului, toată textura soiului de spectacol despre care vorbesc. Visul vrem să-l povestim „cadru cu cadru” la cafea, doar pentru a ne da seama că deținem câteva replici, câteva acțiuni, câteva psihice simulacre de obiecte, poate și ele cu altă funcție decât în realitate, în urma unui Kantor: practic, nimic din arătările subconștientului – și totuși era atât de interesant, de straniu, de comic visul nostru… Dar nu reușim să spunem prin ce! Ba, chiar de ni-l amintim întocmai, realul (și limbajul) îi impută o determinare nu doar anostă, ci și iritantă: nu-i putem reconstitui adâncimea. Îl aducem, obligați, la orizontala timpului („se făcea că eu eram și tu dregeai, și dup-aia…”), deși ce-l „structura” ca vis era fix desfășurarea pe verticala timpului, everything-everywhere-all at once, nu în genul muliversurilor din filmul de Oscar, ci ca fenomen de co-prezență a infinitelor traiectorii posibile hic et nunc – ca și când ai putea sesiza, într-o dungă fină de creion, liniile posibilităților de viață care nu se vor întâmpla, dar care în mod absolut există, și într-o dungă apăsată, cea care se întâmplă acum.
Veți spune că, dacă simplificăm un pic, tot pe-așa ceva stă și logica de fond a teatrului, care-i diferit în fiecare seară – eu nu cred, de fapt, că-i așa diferit. Firește că într-o seară poate fi mai „sus” și în alta un actor să uite o replică, iar o reprezentație să debușeze în emoție și alta în „șmanes” (și exemple sunt nenumărate); eu nu la astfel de variații mă refer. Ci, dacă vreți, tocmai invers: un spectacol să rămână diferit în ciuda faptului că nimic într-adevăr diferit nu s-a putut înregistra, indiferent de schimbările cărora le putem identifica suportul. Să fii în sală și să-l vezi prima oară și să ai momente în care să nu-l recunoști, deși o astfel de afirmație, evident, nu are temei logic (dar senzația are). Să te convingi că actorilor nu le trebuie musai o compoziție minuțioasă din pictura căreia să se încarce cu stare, că spectacolul nu cere neapărat o replică sau un anume joc ca să funcționeze. Să vezi pe scenă visul, din care nu-ți amintești care unde stătea, și dacă patul avea voal sau mătase, și dacă pe cine-ai visat spunea „mamă, dă-mi cana!” sau „cana, mamă, dă-mi-o!”; sau cel puțin să primești dinspre scenă, ca spectator, oricâtă viitură de semne, texte și detalii, dar laolaltă cu un indicibil.
Sigur, nu știu dacă ăsta singur face spectacolul mai bun, sunt și spectacole proaste unde se strecoară așa ceva, așa cum există și vise banale, ca să storc comparația până la capăt, dar pot spune cu… sensibilă certitudine că spectacolul lui Radu Nica crește splendid dintr-o a-referență, dintr-o morfologie de REMS (rapid eye movement sleep), din deversarea oricărui tip de balast și din conținerea, la schimb, a unei atmosfere în care, afectiv cel puțin, orice se poate întâmpla, și într-un fel chiar se întâmplă: viața de pe scândură are pelicularitate, personajele poartă o memorie care ți se accesibilizează, deși nu le cunoști deloc psihologia, replicile sună realist dar se dau un pic aliena(n)t (puternicii actori-masteranzi sunt, din punctul ăsta de vedere, atinși de aceeași bună înțelegere a haloului pe care îl servesc, chiar dacă pe ici-pe colo se mai aud părți interpretate în „muzicuță” – pare că regizorul și actorii înșiși și-au luat marja de siguranță ca până și ele, prin vaga lor frivolitate, să facă contrapunct de distanțare cu restul, și deci să cântărească valoric, să se poată deci oricând resemantiza scenic ca altceva, să fie deschise la sens), situațiile pot fi verosimile și totuși sunt simplificate în cel mai plăcut și tensionant mod (nu stilizate, cât destructurate – revin și închei cu refrenul „freudist”: pentru că în vis, nu-i așa, nu ți se oferă niciodată tot, nici cauzalitatea perfectă, nici unitatea de spațiu & loc și uneori nici de relație între „actanți”, nici coerență emoțională, iar „montajul” are jump-cut-uri chiar și când practic ar fi fost un traveling...).
Strălucitoare în gestul regizoral al lui Radu Nica mi se pare generozitatea de a lăsa – cum să-i mai spun? – semiotica asta un pic metafizică pe umerii actorilor, pe seama întinderii talentului lor. Copilul acesta: un cec în alb pe care fiecare din cei 11 șarmanți actori poate nota propria căutare și propriul arc de ardere, fără ca rezultatul să pară haotic, iar aici ajută și tema și dramaturgia spectacolului, căci textul lui Pommerat (inteligent reconstruit și adaptat de dramaturgele Paula Rusu și Anamaria Feraru) adună o serie de situații disparate care pot vizita viața relației dintre un părinte și copilul lui – de la criza ușoară la adâncul reproș. Faptul că tinerii au 20-și-ceva de ani îi plasează în „epoca” de credibilitate fizică cea mai potrivită impersonării la dublu (copil și părinte, respectiv copil care la rândul său are copil), provocare pe care fiecare în parte o împlinește cu justă măsură; o spun fără să mă răsfăț că mi-au plăcut toți, că am simțit în expresiile lor, la aplauze, nu atât patina unei generații, cât destinul unor distincte individualități creatoare, și că dintre cei câțiva care mi-au atras atenția mă voi opri asupra celor care mi-au pricinuit revelații.
Miki Ducu. Nu cred că am cunoscut vreodată o altă tânără actriță de la noi căreia atât de firesc și atât de limpede să îi iasă o copilă: nu o Lolită, nu o „copilărită” (echivalentul în personaj al limbajului gângav pe care unii adulți îl folosesc în fața copiilor), nu o fetiță cu „schepsis” – bolnavă, tâmpită, răsfățată, genială etc. Ci o fetiță normală – fetița generică. Acest oarecare pe care îți vine greu să-l identifici și mai ales să-l cuantifici, Miki Ducu l-a izbutit cu carnație și multă eficiență: că și-a lăsat tatăl (la care se afla în program de vizită) să-i închidă geaca n-ar fi o mare victorie actoricească (o indicație pe care oricine o putea urma), dar „coregrafia” naivă a mâinilor ei, impresia de corp „împrumutat” pe care o dau copiii în astfel de momente, pauzele din rostire ireproșabil alese, topica de compunere cu care își articula frazele, și ele contaminate de o stare de plictisit, educat și rece refuz pentru tată, „verva” de pilot automat cu care intuiai că venise învățată de-acasă etc. sunt tot atâtea clape dintr-un acordeon de solide resurse interpretative care la Miki explicau și valorizau pe nesimțite tabloul unei familii middle-upper cu părinți divorțați.
Marian Dumitru i-a fost partener în scenă și tată în situație, și ce m-a atras la direcția în care și-a dus rolul a fost realismul pursânge al jocului său, nici cabotin, nici alb, ci într-o egală onestitate cu performanța colegei și, mai mult, cu o psihologie de vizualități pe care o trăda cu fiecare reținere de furie și mocnită dezamăgire vis-a-vis de retractilitatea fiicei: era, fără să zică direct, fără să facă, și în lipsa oricărei informații scenice însăilate în vreo mobilă sau vreun simbol, acel tată tânăr care mănâncă mai mult în oraș decât acasă, dar care a „îndopat” frigiderul cu felurite răsfățuri interesante pentru fiica lui (de care ea nu se va atinge), căreia i-a luat cu ocazia vizitei bimensuale haine noi și rechizite scumpe, și în preajma căreia trebuie să se comporte cu luare-aminte, cu discreția unui binefăcător străin, cu teama asumată că oricând i se pot tăia orele de program, și cu evidența că vinovat de viitoarele opreliști emoționale ale fiicei și pasibil să treacă drept cel nenecesar în biografia copilului va fi totdeauna el. Or maturitatea cu care Marian a întrupat personajul număra niște insule de copilărie excelent plasate, de parcă fiica i-ar fi fost părinte, și el fiul ei „certat” și „împăcat” – un actor care știe că o mișcare expresivă capătă mai multă forță dacă o începi din direcția contrară a traseului pe care rolul ți-l impune.
Menționam la început că, din punctul meu de vedere, dincolo de orice „literaturizare” a experienței din sală, momentele când pe scenă are realmente loc o reverică eliberare de multele corpuri ale registrului de cantități, forme, limbaje, sensuri conotative, denotative etc. care ne organizează viața fizică și implicit viața ficțiunii de teatru (o viață încă și mai ritualizată, încă și mai compusă) sunt rare și durează puțin – un gest, o replică, eventual niște imagini sau schimburi de joc dintr-o secvență aparte. Credeam asta până la aproape-monologul Măriucăi Bosnea, a cărei prestație în rolul unei mame incestuoase (?) s-a alimentat continuu de la tot ce păstrează teatrul mai posibil decât realitatea, cu o ușurătate de tip genialoid, cu aerul că trupul prin care există nu-i aparține, că prin el vorbește o voce de departe, că materialitatea corpului nu-i decât închipuire pe ecranul psihic al unui ins care doarme, și care printr-o fantastică decorticare a realului ne invită și pe noi în capul său. Să spun c-a râs și-a plâns, c-a țipat și-a coborât, c-a revendicat, în același timp, în aceeași fantă de sens, în aceeași, mă repet, adâncime, miere și vinovăție, dominanță și seninătate, isterie și afazie, că n-a fost nevoie să se ridice de pe scaun, nici să-și șteargă de pe chip zâmbetul sfumato à la Mona Lisa… ar fi numai reductive puneri în limbaj. În realitate, actrița s-a transfigurat, a adus la suprafață, dintr-un dincolo imaginar și mistic, o mamă atavică, o ființă interioară de plasmă și halucinație. Orice argumente, mai plastice sau mai tehniciste, aș aduce în sprijinul concluziei, aș fi tot atât de ridicol pe cât le pot părea deja unora prin uzul cuvintelor mari, dar meritate – nu poți explica sau secvențializa o epifanie, o poți doar cuprinde dintr-o dată, și nu poți identifica cu precizie prin ce transmite un nebun vibrația altei paradigme decât materia, deși pe toți ne-a izbit din plin dac-am întâlnit vreodată unul, și cât de absurd ar fi să căutăm (și să și găsim) fețele atât de necunoscute și-atât de familiare care ne apar când închidem ochii pentru o noapte, și cum ne-am petrece oare ceasurile și ce l-am întreba prima oară pe apropiatul care ni s-ar întoarce din moarte o singură zi… Sunt frumoase insuportabilități în vela cărora a suflat harul Măriucăi Bosnea.
E binecunoscut lucrul, între cei care scriu și iubesc teatrul, că un spectacol bun, cu atât mai mult dacă are o alchimie ascunsă, te trimite la scris. Asta mi s-a mai întâmplat, să vreau să dau afară vârtejul, încărcătura, să nu pot urca direct în metrou, să moștenesc din adrenalina scenei – dar nu de multe ori cu intenția de pătrundere pe care mi-a provocat-o regia lui Radu Nica. Și niciodată în așa hal încât să-mi doresc să pot scrie cândva o monodramă actriței care m-a fascinat…
*
Copilul acesta
